Agnieszka Pudełko: W jakich okolicznościach spotkał Pan Profesora Józefa Świdra? Czy przed nową redakcją dramaturgiczno-literacką libretta do Magnusa znał się Pan z Profesorem?
Tadeusz Kijonka: Tak, znaliśmy się wcześniej. Nie dawno została wydana księga pamiątkowa i piszę tam o okolicznościach w jakich poznałem Profesora. Zanim rozpoczęliśmy pracę nad Magnusem współpracowałem ze Świdrem przy pieśniach. Profesor w tym okresie był dyrektorem artystycznym Związku Chórów i Orkiestr Dętych. W stowarzyszeniu pojawił się nurt rozbudowy repertuaru współczesnego. Józef Świder, który zawsze był zaangażowany w wokalistykę, podjął się napisania kilku pieśni do moich tekstów. Oczywiście od tego „pierwszego kontaktu” z kompozytorem, do opery była długa droga. Należy się zapytać co się działo w międzyczasie. Otóż ja, z początkiem 1967 roku zostałem kierownikiem literackim Opery Śląskiej. Praca ta trwała blisko 50 lat, choć miała być tylko zajęciem tymczasowym. Wówczas dyrektorem opery był Bolesław Jankowski – baryton, wcześniej przebywający na kontraktach w Szwajcarii i w Niemczech. Był to dobry śpiewak i znawca opery, osoba bardzo dynamiczna, której zależało, aby silnie zakorzenić się na Śląsku. To właśnie dyrektorowi Jankowskiemu przyszedł do głowy pomysł, aby ogłosić Konkurs na libretto operowe o tematyce śląskiej, a ja otrzymałem zadanie przygotowania tego konkursu. Byłem więc odpowiedzialny zarówno za sam temat, jak i wszystkie sprawy organizacyjne. W końcu doszło do ogłoszenia konkursu. Nie miałem złudzeń, że jest to zadanie łatwe. Warto zauważyć, że był to czas, kiedy nie było tutaj na Śląsku tradycji operowej i nikt w zasadzie nie pisał muzyki scenicznej. Oczywiście istniały współprace kompozytorów z teatrami, ale to dotyczyło bardziej oprawy muzycznej. Na przykład Wojciech Kilar pisywał muzykę dla teatru katowickiego, ale operą nikt się nie zajmował i nie zapowiadało się na to, że ktokolwiek się tego podejmie. Jedynym kompozytorem, jak to dobrze przeczułem, był Józef Świder. Termin oddania librett podczas Konkursu nie był długi. Opera miała powstać i zostać wystawiona z okazji 25-lecia Opery Śląskiej. Pojawiła się pewna liczba librett. Dwa lub trzy libretta napisał Jan Baranowicz, wówczas poeta średniego pokolenia, ale nie spotkały się one z naszym zainteresowaniem. Były dobrze napisane pod względem poetyckim, bowiem Baranowicz miał łatwość rymowania, ale była to bardziej opowieść narracyjna niż sceniczna. Inne libretto napisał Jan Łukowski - filolog klasyczny i od szeregu lat jeden z basów Opery Śląskiej, który także zajmował się przekładami libretta. Czekaliśmy, aż w końcu pojawiło się to libretto [Tadeusza - przyp. red.] Kaszczuka, w tym czasie dyrektora Szkoły Muzycznej w Kłodzku. To libretto Józef Świder uznał za interesujące, lecz był to bardziej scenariusz niż gotowy tekst. Do tego nie dało się jeszcze napisać muzyki, ponieważ poza jednym tekstem wokalnym nie było tam piosenek, pieśni, arii czy duetów. Problem tkwił w tym, że ten tekst trzeba było przystosować i rozbudować w formę pełnego libretta. Zaznaczam, że czasu było niewiele. Ja, jako kierownik literacki, miałem się tym zająć. Wiadomo, że czasami jest najwygodniej nie szukać współpracownika, tylko wykonać pracę samemu i do tego doszło. Józef Świder mieszkał wówczas przy Kościele Garnizonowym, w którym był organistą. Miał mieszkanie, w którym był instrument, więc spędzałem tam u niego wiele czasu - pewne rzeczy powstawały na bieżąco, przy instrumencie. Przede wszystkim podany nam tekst trzeba było przebudować kompozycyjnie. (Teraz otwiera to libretto taka duża scena nad Odrą - duży monolog „Płyń Odro” – historiozoficzny tekst, który odnosi się do warstwy historycznej tej opery.) Trzeba było napisać dla głównych bohaterów arie. Dwie arie otrzymał Zbigniew (wtedy wykonywał tą partię świetny tenor Henryk Grychnik); trzeba było napisać arię dla Krysty, którą śpiewała Ewa Karaśkiewicz, bardzo wyrazowy sopran, ostatnia uczennica Ady Sari; partię Wiechny śpiewała świetna śpiewaczka Krystyna Kujawińska (później pierwszy sopran Opery Poznańskiej). Cała obsada była na miejscu, a oprócz głównych postaci było sporo młodzieży. Starałem się każdego równorzędnie obdarzyć tekstami. Jednocześnie napisałem parę tekstów chóralnych, które stały się silnym atutem opery. Ten współczynnik opery w Magnusie spotkał się z dobrym przyjęciem publiczności – chór w części ulokowany był na balkonach. Robiło to wrażenie stereofonii. Świder, który był bardzo pracowity i systematyczny, w zasadzie z dnia na dzień pisał te pieśni, arie, itd. I stało się - w niedługim czasie powstał cały, kompletny utwór. Można było przystąpić do prób i wystawienia opery. Podkreślę jeszcze, że wyjątkowo zaznaczyła się stylistyka tej kompozycji, gdyż opera ma trzy warstwy. Mamy tutaj warstwę historyczną, która się dzieje w średniowieczu, jest warstwa, która dzieje się w okresie okupacji (bardzo dramatyczna) i warstwa współczesna - w tym przypadku nad Odrą, z udziałem przede wszystkim młodzieży studenckiej, która się spotyka i bawi.
A proszę mi powiedzieć, jak Pan wspomina Profesora Józefa Świdra? Wspominał Pan, że był pracowity i systematyczny…
Przyjaźniliśmy się. Napisaliśmy razem dużą operę Wit Stwosz, która była wtedy naprawdę sporym wydarzeniem i po latach uważam, że źle się stało, że tak szybko zeszła ze sceny, a zeszła ze względów obsadowych. W operze często dochodzi do zmian – niektórzy soliści odchodzą, są zmiany w zespołach i to powoduje znaczne trudności. Napisaliśmy wspólnie ze Świdrem pięć oratoriów: m.in. Tryptyk powstańczy, Silesiana, do której przywiązuję szczególną wagę i operę dla dzieci Bal baśni. Jest to dość duży dorobek jak na ówczesne możliwości. Świder jest wówczas prorektorem, ma dużo zajęć, jest zawsze zajęty, a ja miałem pracę w redakcji „Poglądów” i pracę w Operze, która pochłaniała sporo czasu, ponieważ wystawialiśmy dużo premier.
Czy Profesor Świder angażował się jakoś w zmiany w tekście? Czy zajmował się czysto warstwą muzyczną?
Były takie rzeczy, które dotyczyły prozodii tekstu, np. ze względów na akcent muzyczny trzeba było zastosować jakieś przesunięcia. Takie zmiany robiliśmy ze Świdrem na bieżąco. Prosił, żeby np. gdzieś dopisać jedną zwrotkę, coś skrócić, skomasować. Były to tego typu drobne, kompozycyjne zmiany.
Czyli jednak skupiał się na muzyce. Świder pisał dużo muzyki wokalnej. Miał w związku z tym duże doświadczenie i wiedział czego chce oraz do czego zmierza. A jak Pan sądzi, co mogło wpłynąć na to, że opera Magnus została zupełnie zapomniana?
A co się obecnie wystawia z współczesnych oper? Poza Pendereckim to właściwie nic, a nawet z Pendereckiego też nie wszystko. Był to czas, kiedy zamawiano wiele oper i wiele ich powstało. Zaraz po wojnie zaczęły powstawać pierwsze opery pisane dla konkretnych teatrów, czy na zamówienie ministerstwa kultury - np. w momencie, kiedy był wystawiany Wit Stwosz, czyli w roku 1974/75, było jakieś sześć lub siedem prapremier. Z tych pozycji prawie nic nie weszło na trwałe do repertuarów Oper. W tej chwili jest tego jeszcze mniej, ponieważ słuchacze nie są zainteresowani tego typu wydarzeniami. Wtedy w Operze Śląskiej wystawiono Cyrano de Bergerac Romualda Twardowskiego i Stańczyk [Tomasza - przyp.] Kiesewettera. Nie ma zainteresowania publiczności, a i śpiewacy są zainteresowani przede wszystkim wykonywaniem opery, która chodzi po scenach światowych. Młodzi ludzie chcą być przygotowani na ewentualne zagraniczne współprace. Na polskim repertuarze współczesnym nikt nic nie zrobi. Moniuszko sprowadzany jest właściwie tylko do Strasznego dworu i Halki, a Opera Śląska wystawiła kiedyś Parię.
Czyli to, co regionalne w zasadzie nie może się przebić dalej?
Nie tylko. Opery Pendereckiego są wystawiane ze względu na szczególną sytuację utworów. Magnus był wystawiany dwa razy, więc to już było większe wydarzenie. W tej chwili nie ma sprzyjającego klimatu na wystawienie polskich oper - tym bardziej współczesnych. Nie ma też wielkiego zainteresowania publiczności i to się w sumie na to składa, że nie są one wystawiane. Co np. z Różyckiego jest wystawiane? Z Szymanowskiego Król Roger i w zasadzie koniec.
Czy podczas przygotowywania libretta, opracowywania tekstów Kaszczuka, coś Pana zaskoczyło ze strony Profesora Świdra? Może wspomina Pan jakąś sytuację z tego okresu?
Miałem dużo inwencji i obszernie rozbudowałem scenariusz tego libretta. Natomiast dla kompozytora charakterystyczna była chęć i dążenie do tego, aby komasować tekst i przeciwnie do mnie - nie rozbudować tej formy za bardzo. Świder nie chciał tego mocno rozpisywać.
Skąd czerpał Pan inspiracje dopisując swoje fragmenty?
Po prostu je wymyślałem. Robiłem to pod pewnym przymusem, a ponieważ przyjaźniliśmy się ze Świdrem, to chodziło mi o to, żeby szybko zaspokoić jego potrzebę.
A czy uczestniczył Pan w próbach do Magnusa?
Tak, byłem tam na miejscu i uczestniczyłem w próbach.
W takim razie jak została odebrana opera przez samych wykonawców?
Lubili ją. Muzyka Świdra jest bardzo wokalna i każdy z wykonawców miał coś do zaśpiewania.
No tak, przecież same jego pieśni chóralne są nadal często wykonywane i lubiane.
Teraz ostatnio Piotr Beczała wykonał arię Henryka Grychnika „Ziemio Śląska”.
Czy uważa Pan, że wtedy kierownictwo muzyczne Napoleona Siessa i reżyseria Bogusława Jankowskiego ukazały prawidłową interpretację opery?
Ja miałem pewne zastrzeżenia do reżyserii. Kierownictwo muzyczne Siessa było na naprawdę wysokim poziomie, ponieważ był w tym czasie jednym z najlepszych dyrygentów operowych. Siess dobrze czuł muzykę wokalną. Pomogło mu w tym doświadczenie, które zdobył u [Karola - przyp. red] Stryji. Pracował u niego jako asystent dyrygenta. Poza tym był to czas, kiedy co krok powstawał i działał chór amatorski.
Tak, wtedy zakładanie chórów było niezwykle modne.
Tych chórów było bardzo dużo.
A czy sam pomysł tej wielowarstwowości (świata historycznego i współczesnego) był już od początku pomysłem Kaszczuka?
Tak, to było w scenariuszu. To właśnie zafascynowało Świdra, bowiem stwarzało to znaczne możliwości ze względu na przestrzenność. Zauważmy, że jest to czas, kiedy świeże są powojenne refleksje i rozliczenia z ofiarami wojny. W operze, postać Grudy, czyli historycznego Magnusa, nosi w sobie poczucie winy za śmierć córki, która została zamordowana przez gestapo.
No a jeśli chodzi o te główne postaci, to mógłby mi Pan powiedzieć, na czym się Pan skupiał tworząc dla nich poszczególne teksty?
Początkowo mieliśmy ze Świdrem problem. Było parę znakomitych głosów. Przede wszystkim Henryk Grychnik, który w tym czasie zalicza się do czołowych tenorów lirycznych w Polsce, określany jako „mozartowski” tenor. Był to człowiek bardzo wszechstronny i muzykalny. Oprócz niego jest na miejscu Zofia Wojciechowska -wspaniały alt - jeden z czołowych w Polsce. Była to wokalistka o dużym talencie scenicznym, która bardzo dobrze sprawdziła się w roli opiekunki. Krystyna Kujawińska, która występuje u nas jako Wiechna - dziewczyna z lasu, trochę dzikuska - świetna śpiewaczka, młoda dziewczyna, która będzie później współpracowała z Operą Śląską: wystąpi w Tosce, w Halce, itd., a jest wtedy po szkole poznańskiej. Oprócz wymienionych osób, była w obsadzie Pani Łodkowska, ale niezbyt młoda. Nagle ni stąd, ni zowąd pojawiła się Ewa Karaśkiewicz - uczennica Ady Sari. Miała głos niesłychanie nośny, o szerokiej skali, bezbłędny technicznie, a ona sama była wulkanem emocji. O jej geniuszu świadczy to, że niedługo potem wykona wiele pierwszoplanowych ról: Małgorzatę w Fauście, Violettę w Traviacie, Salome w Salome Straussa i Halkę. Jeszcze dodam, że będzie potem przez 10 lat pierwszym sopranem w operze. Karaśkiewicz jest niesłychanie pazerna na repertuar - śpiewałaby wszystko. Kolejną ważną osobistością w obsadzie jest świetny bas - Stefan Dobiasz, człowiek sceniczny, który grywał także w filmach. Musiałbym też tutaj wymienić dużo młodych osób. A partię tytułową śpiewają Piotr Wołoszyn – bardzo dobry baryton liryczny i Stanisław Bursztyński – nieco dramatyczniejszy. Są to ludzie w wiarygodnym wieku.
Czy jest coś, nad czym Profesor Świder skupiał się szczególnie, tworząc Magnusa? Może nad którąś partią?
Nie. Świder z natury był bardzo sprawiedliwy i każdego chciał równo obdarzyć partiami. Kompozytorowi zależało no pewnej równowadze walorów wokalnych. Zauważmy też, że Profesor Świder uczestniczył w przygotowaniach, w próbach - siadał do fortepianu i odbywał lekcje z solistami. Chciał, aby interpretacja każdej partii była zgodna z jego założeniami.
コメント