Pierwotna wersja niniejszego tekstu została wygłoszona - jako wykład inauguracyjny - podczas uroczystej inauguracji Roku Akademickiego 1996/97 w Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach.
„Czy Pani lubi Brahmsa?” – może nie podejrzewalibyśmy tego, lecz słynne „tytułowe” pytanie Françoise Sagan jest pytaniem ironicznym, w jego tonie zaś wyraża się niechętny stosunek typowego Francuza do sztuki Johannesa Brahmsa. Nie kto inny, jak Darius Milhaud pisał: „Muzyka Brahmsa wymyka mi się. Widzę w niej fałszywą, naciągniętą wielkość, fałszywą, załzawioną uczuciowość, długie nudziarstwa w przetworzeniach, które mnie usypiają”. Dodawał też, że jest ona ciężko instrumentowana, i że z symfonii nie potrafił zapamiętać ani jednej nuty. Czy głównego tematu Poco allegretto z III Symfonii również? Notabene, „przewodniego” tematu w głośnym niegdyś filmie Aimez-vous Brahms? Otto Premingera według powieści Sagan, z Ingrid Bergman w roli głównej... W naszym kręgu kulturowym pytanie francuskiej powieściopisarki byłoby chyba jednak pytaniem retorycznym. Może jedynie słowo „lubi” winno być zastąpione innym, sugerującym mniej „konsumpcyjny” stosunek do muzyki twórcy takich dzieł, jak Ein deutsches Requiem, Kwintet klarnetowy h-moll czy Vier ernste Gesänge.
Powiadali, że pies Jarosława Iwaszkiewicza wył, gdy jego pan grał na fortepianie utwory Brahmsa. Nie wył, gdy grał Mozarta, Beethovena czy Bacha – wył tylko wówczas, gdy jego pan grał Brahmsa. I obojętne, czy był to przejaw niezwykłego wzruszenia żywej istoty muzyką wielkiego kompozytora, czy też wyraz dezaprobaty wobec sztuki pianistycznej pisarza. Ważne, że tej muzyce doprawdy trudno się oprzeć. Zresztą, nie potrafił się jej oprzeć nawet sam Brahms. Max Kalbeck, przyjaciel i późniejszy biograf kompozytora opisywał, jak dane mu było podsłuchiwać Brahmsa, gdy ten dopracowywał przy fortepianie szczegóły jednej z kompozycji: „Wiele razy powtarzał pewien fragment, po czym ostatecznie zagrał całość bez przerywania. Im bardziej utwór się wzbogacał, tym wyraźniej dawało się słyszeć dziwne mruczenie, które przypominało skomlenie i żałosną skargę, i które w kulminacyjnym punkcie utworu przerodziło się w prawdziwe wycie. Po upływie mniej więcej godziny muzyka się urwała – i w tej samej chwili urwało się wycie. Zajrzałem do pokoju... ani śladu psa. Brahms, jakby troszkę zakłopotany, otarł oczy wierzchem dłoni, miał łzy na brodzie i głos mu drżał”. Nawet jeżeli nie zawsze można wierzyć Kalbeckowi, prawdą jest, że muzyka Brahmsa potrafi poruszyć najbardziej intymne struny w człowieku. Ale nie tylko to.
Pisał kiedyś Mozart o swoich koncertach fortepianowych: „Tu i tam mogą sprawić satysfakcję tylko znawcom – choć i laicy muszą być zadowoleni, nie wiedząc nawet dlaczego”. Podobnie u Brahmsa, jego muzyka to nie tylko emocje. Jeśli zwykły słuchacz, laik – odbierać będzie muzykę I Symfonii c-moll jako echo V Symfonii Beethovena – jako jeszcze jedną opowieść o przekuwaniu ludzkiego losu, to analityk dozna niezwykłej satysfakcji, śledząc organiczność finału tego dzieła, mistrzostwo jego architektonicznej koncepcji oraz pełną ekonomię środków. Bo forma opiera się tu wprawdzie o kanon formy sonatowej, lecz o kanon twórczo zinterpretowany: repryza następuje bezpośrednio po ekspozycji, a przetworzenie „wkomponowane” zostaje w obręb repryzy, pomiędzy obie grupy tematyczne, zaś materiał wstępu powraca w codzie jako prawdziwa apoteoza. Praca kompozytorska Brahmsa to nieustanna praca nad formą, lecz także praca nad stylem. Może jedynie wyłączając okres wczesnej twórczości, gdy wzorując się na „fantastycznej”, niezwykle ekspresywnej muzyce Schumanna, Brahms podpisywał swoje utwory: Johannes Kreisler – junior. Szczęśliwie jednak wówczas spotka się młody, dwudziestodwuletni kompozytor z życzliwą, choć może ostrą w sformułowaniach krytyką Richarda Pohla w „Neue Zeitschrift für Musik” – tam, gdzie nie tak dawno był entuzjastycznie witany przez Schumanna. Pisał Pohl: „Wraz z romantykami, a zwłaszcza z Schumannem, dzieli Brahms ową wiarę w podszepty geniuszu, w natchnienia chwili, za którymi należy iść ślepo i bez wahania. Czasami wprowadza frazy, z którymi trudno byłoby sobie poradzić przy pomocy logiki, które leżą poza wszelką konsekwencją i wszelkimi założeniami, ale nie można ich z tego powodu uznać za dar niebios. Robota jego jest przez to nierówna, nieciągła, bo niewystarczająco przemyślana, a przede wszystkim brak jej stylu, który wyrażałby w sposób obiektywny artystyczny subiektywizm”. Wiele z uwag Richarda Pohla odnieść można choćby do monumentalnego fortepianowego Tria H-dur op. 8 – do jego pierwszej jednak, z 1854 roku pochodzącej wersji. Powszechnie grywana jest bowiem wersja z 1889 roku. Pouczające – a dla analityka pasjonujące – może być porównanie tych wersji: rodzący się geniusz – i dojrzały mistrz; nieogarnione bogactwo, wręcz „rozrzutność” inwencji, zwłaszcza melodycznej – i maksymalna ekonomia w operowaniu muzycznym materiałem. „Druga wersja bezlitośnie obnaża słabości pierwszej” – napisze Hans Gal. Bez zmian pozostawił Brahms jedynie Scherzo, wielkim przekształceniom uległy obie części skrajne, z części powolnej usunięty został cytat z późnej Schubertowskiej pieśni Am Meer, a z finału – cytat frazy z An die ferne Geliebte Beethovena, a zarazem z jego Schumannowskiej trawestacji w Fantazji C-dur op. 17. Ale pierwsza wersja Tria H-dur, podobnie jak fortepianowe Wariacje fis-moll na temat Schumanna op. 9, czy cztery Ballady op. 10 – to już pożegnanie Brahmsa z romantyzmem. Tym bardziej, że w 1856 roku umiera Schumann. Dla Brahmsa to także koniec całej epoki.
Gdy w dwa lata później, w 1858 roku – po okresie milczenia, a de facto pracy nad niezrealizowaną, pierwszą symfonią – Brahms powróci jako kompozytor swoim wspaniałym Koncertem fortepianowym d-moll, powróci wkraczając w nową całkowicie dla siebie estetykę XIX-wiecznego historyzmu. W Koncercie d-moll przełamane zostanie rozwichrzone piękno Brahmsowskiego „Sturm und Drang Periode”, kształtujące często rapsodyczną jeszcze narrację wcześniejszych sonat fortepianowych. Tworzywo znajdzie rozwiązanie w doskonałej, klasycznej formie, zaś znakiem „nowego myślenia” stanie się bodaj najpiękniejszy temat dzieła: wznoszący się i wzrastający w siłę chorał Poco piú moderato solowego fortepianu w części pierwszej – niczym symbol nadziei i ufności, zarazem też odpowiedź na tragizm, rezygnację i melancholię myśli poprzednich. Na marginesie: temat jakże odmienny w swej naturze od dobrze znanego Brahmsowi tematu Grandioso z Sonaty h‑moll Liszta. Już tu, w Koncercie dwudziestopięcioletniego twórcy pojawi się nuta refleksji nad wartością i wielkością muzyki, nuta refleksji, która w przyszłości stanie się zaczynem tylu wspaniałych i poruszających dzieł.
Zatrzymajmy się nad jednym z nich – nad Ein deutsches Requiem, którego pomysł Brahms zaczerpnął z zapisków Schumanna, a dla powstania którego bezpośrednim impulsem stała się śmierć matki. Pięknie pisał o Ein deutsches Requiem Marian Wallek-Walewski: „Niemieckie requiem Brahmsa stało się najpoważniejszym wystąpieniem twórcy przeciw próbie oderwania muzyki niemieckiej od jej renesansowo-barokowych korzeni. Jak silny, przejmujący był głos tego ostrzeżenia, świadczy choćby reakcja Ryszarda Wagnera. Nie wiemy, co myślał o Requiem, ale jego przesłanie odebrał natychmiast. Zarzucił na jakiś czas pisanie Zygfryda i oto powstała opera sławiąca dawną kulturę renesansowych Niemiec, Muzyczni mistrzowie Norymbergi. Zderzyły się w tym wypadku dwie natury muzyki niemieckiej. Brahms sławi w Requiem ciemne piękno kultury muzycznej wyrosłej w murach miast Hanzy. Szczególną teologię tych miast, gdzie domy dla ludzi zdają się tak małe, że z trudem mogą ich mieścić, zaś kościoły tak wielkie, że wieżami zahaczając o niskie, nadbrzeżne chmury, zdają się zapewniać bezpośredni, fizyczny kontakt z niebieskim absolutem”. Jakże odmiennie zarazem jawi się szukanie muzycznych korzeni w Ein deutsches Requiem, gdyby jego poetykę próbować porównać z onirycznymi wizjami architektonicznymi realizowanymi według – jak to określi Mieczysław Porębski – „romantycznych urojeń” Ludwika II Bawarskiego! Tu – podobieństwo czysto zewnętrzne: Neuschwanstein, łączący neoromańską formę bryły z bizantyjskim i średniowiecznym wystrojem wnętrz – osobliwa kompilacja, wiodąca wprost ku eklektyzmowi. Tam – w Requiem – odkrywane w głębokiej strukturze dzieła linie, biegnące ku chorałowi luterańskiemu, ku Schützowi i jego Musikalische Exequien, ku żałobnej kantacie Actus tragicus BWV 106 Bacha, ku Haendlowi... Sięgając do dawnych form i technik, do „dawnego” tworzywa, Brahms dowodził, że ich eksploracja nie dobiegła jeszcze kresu. Dowodził, iż potężna osobowość twórcy władna jest nadal wyrażać poprzez nie – i w nich – ducha nowych czasów. Czy także wykuwać „nowe treści”? Chyba jednak nie. Muzyka Brahmsa uprzytomnia nam bowiem prawdy odwieczne, prawdy przyrodzone – nie tworzone na użytek ideologii półprawdy. Brahms dobrze znał historię, była wszak ona poza muzyką drugą wielką jego pasją. Zapewne więc nie miał złudzeń, wiedział, że motywy powodujące działaniem człowieka – i tym, wytyczającym losy historii, i codzienną, bez wiekopomnego znaczenia krzątaniną – są niezmienne. O tym także zdaje się nam mówić muzyka Brahmsa.
Przyjrzyjmy się kolejnemu z jego dzieł: symfonii Trzeciej. Po Pierwszej, będącej Brahmsowską „symfonią losu”, i Drugiej, głoszącej pochwałę natury, jawi się Trzecia jako dzieło na wskroś osobiste, może wręcz autobiograficzne. Ukończył ją kompozytor w roku swoich pięćdziesiątych urodzin – dobra to pora dla obrachunku żywota. Już na wstępie, w inicjalnych akordach rozbrzmiewa więc słynna „dewiza”: F – A(s) – F, „frei aber froh” („wolny, lecz wesoły”), jakby raz jeszcze dobitnie potwierdzona afirmacja życiowego wyboru. Jakaż niezwykła energia skumulowana została w owych akordach: w tonice, przechodzącej w alterowaną formę subdominantową (jak na początku Kwintetu smyczkowego C-dur Schuberta!), która z nagła wyzwala szeroki nurt muzyki głównego tematu, będącego apoteozą czystej witalności. Witalności o wyraźnie dionizyjskim zabarwieniu – wszak owo passionato skojarzone zostaje tu z rytmem walca – notabene, z rytmem, który znamy z III Symfonii „Reńskiej” Schumanna! Z rytmem walca, którego królem w Wiedniu, gdzie tworzył Brahms, był jego przyjaciel, Johann Strauss. Walca, który nie tak dawno stał się „nośnikiem” Chopinowskich Ballad, i który w kilkadziesiąt lat później, w genialnej wizji Ravela, stanie się nieodwołalnym pożegnaniem z la belle epoque. To także jeden z wymownych symboli, jakie skrywa muzyka Brahmsa: ów rozbrzmiewający afirmacją życia „walc heroiczny” z III Symfonii. Dlaczego jednak w samym zakończeniu tejże samej części wprawne ucho usłyszeć może wyraźny cytat „motywu spojrzenia” (Blickmotiv) z Wagnerowskiego Tristana – ciąg akordów, nieoczekiwanie przerwany pauzą?
Na kilka miesięcy przed ukończeniem III Symfonii „Czarodziej” z Bayreuth opuścił ziemski padół – czyżby więc hommage? Czy i tu Brahms, na przekór Hanslickowi, chciał poprzez dźwięki przekazać „coś więcej”?
Wielce wymowny będzie również finał Trzeciej – owa część „na serio”, gdzie dramatyzm muzycznych zmagań podkreślać będą potężne erupcje dźwiękowej materii. Finał, którego kres nastręczał tylu problemów komentatorom muzyki Brahmsa. Bo nagle wszystko tu wygasa, cichnie – i tylko z oddali dochodzą nas echa inicjalnego tematu, mgliste wspomnienie. Gest rezygnacji, pogodzenia z losem, symbol wypalenia się sił witalnych? Gdy wsłuchujemy się w tę muzykę, nie sposób nie pytać, uciekać od interpretacji. W takim ujęciu nawet genialna IV Symfonia jawić się musi jako „pendant” swojej poprzedniczki. Bo Czwarta zaczyna się tam, gdzie Trzecia się kończy – i nie na wiele zdają się owe fanfarowe „apelatywne” motywy, usiłujące rozpłomienić muzyczną materię pierwszego Allegro non troppo. Zaś zaklęty krąg finałowej chaconny to przecież – tak sugeruje Alfred Einstein – przerażający dance macabre, do którego wzywa potężna inwokacja instrumentów dętych, prawdziwie apokaliptyczny apel. W owym korowodzie jest miejsce dla nas wszystkich... Wsłuchując się w ostatni, opadający pasaż IV Symfonii i w zwarte, finalne akordy plagalnej kadencji tutti – być może odczytamy je jako gest ostatecznego poddania. Bo tu rzeczywiście COŚ zdaje się kończyć, w sposób definitywny i nieodwołalny: muzykę pochłania żywioł ziemi, zaś metafizyczna przestrzeń pozostanie nietknięta. Lecz przecież i tym razem Brahms nie przybierze maski tragika. Postawa aktora, odgrywającego swoją rolę, będzie mu z gruntu obca. Świat pożegna Czterema pieśniami poważnymi do tekstów biblijnych – z finałowym Hymnem do miłości św. Pawła, a także organowymi Preludiami chorałowymi op. 122 – z ostatnim O Welt, ich muss dich lassen (O świecie, muszę cię opuścić), jak niegdyś Bach.
Można nieraz sądzić, iż z piękna i mądrości dzieła Brahmsa przebija jakiś rys fatalności i skrajny pesymizm. A jednak kompozytor otworzył przed nami w swojej muzyce niebo. Bodaj raz tylko jedyny, choć może właściwiej: nieba tego nam uchylił. Nie „przenośnie”, lecz raz jeszcze symbolicznie. W Niemieckim requiem, tuż przed zakończeniem, w ostatniej, siódmej części, gdzie chór śpiewa słowa Apokalipsy: „Błogosławieni, którzy w Panu umierają – już teraz. Zaiste, mówi Duch, niech odpoczną od swoich mozołów, bo idą wraz z nimi ich czyny”. Gdy padają słowa: „Ja, der Geist spricht...” – harmoniczna modulacja wyprowadza nas w „stronę krzyżykową” i niebawem otwiera przed nami bramy niebiańskiej, rajskiej tonacji E-dur.
Niebiańskiej, bo tak przecież pojmowali jej znaczenie romantycy: pierwszy, Franz Schubert – w powolnych częściach Symfonii „Niedokończonej” i wielkiego Kwintetu smyczkowego, a także ostatni, Gustav Mahler – w IV Symfonii, w zakończeniu części trzeciej, przechodzącej w finałową pieśń Niebiańskie życie. A także współczesny Brahmsowi Anton Bruckner, któremu główny temat VII Symfonii E-dur podyktować miał we śnie przybywający z raju anioł... Lecz Brahms nie pozostawia nam jednak złudzeń: nim się w owym muzycznym niebie zdążymy rozgościć, twarda, „konkretna” modulacja sprowadza nas już po chwili ku głównej tonacji Requiem, ku F-dur. Nawet najpiękniejsza niebiańska wizja musi bowiem ulec konieczności... muzycznej repryzy. Powraca więc: „Selig sind die Toten...”.
Bo przecież cała ta muzyka, nawet to wielkie i wspaniałe Requiem – to tylko sztuka, namiastka. Teraz zaś pielgrzymujemy na ziemi – i na niebo musimy sobie zasłużyć, uczciwie zapracować. Modulacja zaś, choćby najkunsztowniejsza, z pracy tej nas nie zwalnia – i nie stanowi żadnej rękojmi wiecznej szczęśliwości. I to, być może, najważniejsza dla nas, muzyków, „lekcja Brahmsa”.
Kommentare