Artykuł opublikowano po raz pierwszy w jedenastym numerze Pisma „Klucz” (11/2012).
1. Na początek kilka truizmów w celach porządkowych. „Adagio - określenie powolnego tempa w przeciwieństwie do allegro”[1]. Mamy zatem dwa bieguny: po jednej stronie adagio, a po drugiej allegro. Intrygującą jest jednak forma zbliżania się wzajemnie do siebie tych temp: zdrobnienie od allegro to tempo nieco wolniejsze „małe” allegro, allegretto; tymczasem, jak wiadomo, adagietto to określenie agogiczne zmierzające w kierunku andante. Przez wieki allegro stało obok adagio; oba tempa są jak dwie strony tego samego życia, które jednocześnie stanowią dla siebie wzajemny kontekst. Allegru łatwiej zmienić się w allegretto niż adagiu w adagietto, czego dowodem jest obfitość allegretta i bodaj brak adagietta w klasycyzmie. Wynika to z idei modyfikowanych temp. Żeby powstało allegretto, wystarczy „zrelaksować” czy „spuścić powietrze” z allegro. Natomiast, aby poruszyć adagio, wytrącić je z równowagi, potrzebna jest ogromna siła.
Niemniej jednak samo „adagio rodzi się z intensywnego uczucia”[2]. Stosunek do adagia zdradza perspektywę metafizyczną kompozytora: jeśli adagio występuje na początku utworu i nie jest wstępem, lecz stanowi samodzielną część, twórca jest bardzo bezpośredni (niebezpiecznie prostolinijny?). Jeśli zaś adagio poprzedza jakaś część - a zwykle jest to allegro - stanowi ona tarczę chroniącą „skarby” adagia, chroniącą duchowość kompozytora. Adagio w celu lepszego przygotowania przestrzeni muzycznej, czy „ochrony” treści adagia, może poprzedzać więcej niż jedna część, więcej niż jedna „tarcza” - znamienna jest tu beethovenowska modyfikacja tradycyjnego cyklu symfoniczno-sonatowego (zamiana miejscami części wolnej i trójdzielnej, zwykle tanecznej). Symfonia i sonata to droga, to zmierzanie, a adagio (czy też largo, Grave z Sonaty b-moll op. 35 Chopina) z czasem stało się celem osiąganym za pomocą rozbudowanej formy (wystarczy wspomnieć Adagio z IX Symfonii Mahlera, by nie polemizować w tej kwestii). „I skoro symfonię pojmować będziemy jako drogę i dążenie, powiedzieć możemy, że muzyka symfoniczna Mahlera w swym najwyższym duchowym porządku zmierza do adagia, że adagio ekstatyczne jest jej celem”[3].
Począwszy od Beethovena kompozytorzy odczuwali potrzebę lepszego przygotowania gruntu pod adagio stanowiące centrum dzieła, rozpoczynające się niejednokrotnie tam, gdzie przypada „złote cięcie” - charakterystyczny, nieraz najważniejszy punkt w utworze. Niektórzy twórcy chcą adagio w ten sposób trochę głębiej schować, a inni każą słuchaczowi dłużej iść po duchowe skarby... Takie adagio jest mistycznym zdumieniem człowieka, który odczuwając, dopełnia istoty swojego człowieczeństwa i otwiera się na perspektywę wieczności, nieskończoności[4]. Jeśli adagio jest częścią centralną, następujący po nim finał stanowi niejako powrót do spraw ziemskich. Może też adagio kończyć dzieło - wtedy powrotu do spraw ziemskich nie ma - kompozytor ostatecznie otwiera się na metafizyczną perspektywę, kończąc utwór tylko pozornie, bo adagio zawsze rozpoczyna... Na zawsze otwierające adagio charakterystyczne jest dla późnego okresu twórczości wielkich kompozytorów (ostatnie dzieła Beethovena, Mahlera, Szostakowicza).
2. W procesie ewolucji allegra w stosunku do adagia, z punktu widzenia adagietta, istotna może się okazać kategoria „tęsknoty”. Otóż allegro i adagio, stojąc obok siebie, z biegiem lat, nie mogąc się przeniknąć, zaczęły za sobą „tęsknić”. Chciałbym przytoczyć kilka aspektów tej tęsknoty na przykładach sonat Beethovena. Całkowita rezygnacja z rozpoczynającego całość allegra w Sonacie cis-moll op. 27 nr 2 „Księżycowej" pokazuje, w jaki sposób likwidacja formalnej „tarczy” wpływa na wyraz i przekaz całości formy - kompozytor bez ostrzeżenia przenosi słuchacza w swój duchowy i intymny świat, a druga i trzecia część tej sonaty mają jedynie domyślny kontekst nieistniejącego w tym dziele, początkowego allegra, co jest przyczyną ich odrealnionego charakteru. Dzieło to buduje tajemniczą przestrzeń, do której się nie wchodzi, lecz pod jego wpływem, mimochodem się w niej znajduje. Słuchacz nie jest postawiony tu przed możliwością wyboru wejścia w utwór - dzieło z wolna osnuwa dźwiękami codzienność, ukazując zagadkowy byt artystyczny.
Nieco późniejsza Sonata op. 31 nr 2 (jedyna fortepianowa sonata d-moll w twórczości Beethovena) jest przykładem przenikania elementów idei adagia do allegra: tok tradycyjnej, pierwszej części sonaty rozbijają fragmenty largo pojawiające się pięć razy oraz dwukrotnie występująca kadencja zawieszona w tempie adagio. Charakterystyczne jest też stopniowe wydłużanie się części largo przez modulacje i „pozaczasowe” kadencjonowanie. Nie należy przy tym zapominać, że largo i grave są pokrewne adagiu, ale w perspektywie metafizycznej nie da się postawić pomiędzy nimi znaku równości. Niemniej pierwsza część wspomnianej sonaty zdominowana jest przez burzliwe allegro; druga część utrzymana została w spokojnym, ale charakterystycznie zrytmizowanym adagio. Walka, continuum rytmiczne i filozoficzne „szczeliny” zawarte w części pierwszej oraz spokój i rytmiczna pikanteria części drugiej stoją wobec siebie w opozycji. Ich substancjalną syntezą jest - co rzadkie - skupione w tonacji d-moll allegretto (trzecia część dzieła) roztaczające perspektywę metafizyczną. Mamy zatem w tej sonacie próbę rozsadzenia allegra, uporządkowane adagio i ukłon allegra w stronę adagio, czyli allegretto.
Wybiórcza analiza „patetycznych” sonat Beethovena (mam tu na myśli fortepianowe sonaty utrzymane w tonacji c-moll) wykazuje, że są one ze sobą w pewien sposób powiązane. Pierwsza część Sonaty c-moll op. 10 nr 1 nawiązuje trójdzielnością toku i bolesnym rytmem punktowanym do drugiej części Sonaty c-moll op. 111, natomiast druga część „Małej Patetycznej” (op. 10 nr 1), choćby przez ornamenty w taktach numer 29 lub 31, nawiązuje melicznie do pierwszej części „Wielkiej Patetycznej” (op. 13 nr 8). Jest to oczywiście jedynie podobieństwo materiałowe, które jednak może być dowodem wzajemnego wpływu allegra i adagia na przestrzeni życia kompozytora, zaspokajania tęsknoty przez odnoszenie się do konkretnych motywów w tej samej tonacji zasadniczej oraz kontekstowego i retorycznego sposobu myślenia kompozytorskiego. Zaś Sonata c-moll (op. 13), podobnie jak Sonata d-moll (op. 31 nr 2) jest przykładem rozbicia toku allegra. Czyni to jednak za pomocą zwartego, trzykrotnie wprowadzonego, punktowanego grave, a nie mistycznego largo czy adagio. Otwierające dzieło Grave z „Wielkiej Patetycznej” z jednej strony jest zapewne nawiązaniem do czteroczęściowej sonaty barokowej. Z drugiej strony okazuje się zapowiedzią stylu późnego Beethovena: obydwa nawiązania do początku kończą się „zamyśleniem” - zwolnieniem i zawieszeniem. W ostatnim nawiązaniu kompozytor w miejsce tak charakterystycznego akordu inicjującego wpisuje dramatyczną, przepełnioną samotnością ciszę. Druga część „Wielkiej Patetycznej”, to andante a nie adagio. Być może stało się tak dlatego, że część idei adagia wchłonęło grave.
We wstąpię do ostatniej Sonaty op. 111 Beethovena nie brakuje już pojedynczych akordów. Cisza i tęsknota zawiera sią tu symbolicznie w braku melodii. Tymczasem druga część utworu to Arietta. Wszystkie sonaty klasyka z Bonn utrzymane w tonacji c-moll są dowodem na dążenie allegra do adagia i jednocześnie na niemożliwość ich połączenia. Na tej podstawie można powiedzieć, że naczelną cechą stylu późnego Beethovena jest próba połączenia sprzecznych idei adagia i allegra, co powoduje rozbicie formy i owocuje filozoficznymi „pęknięciami”, w wymiarze muzycznym obecnymi pod postacią zwolnień i pauz. Niemożliwość połączenia i jednocześnie nieustanna próba scalenia istoty allegra i adagia skutkuje również brakiem kontrastu periodycznego w ramach formy sonatowej, nieobecnością melodii lub akompaniamentu. Ale może ta rzeczywista i symboliczna cisza połączona ze zmiennością pulsacji, to właśnie metafizyczne objawienie, zmysłowo-duchowe doświadczenie transcendencji? Wskazywać może na to również użycie we wstępie do op. 111 trzykrotnie innego czterodźwięku zmniejszonego (w ten sposób zostaje wykorzystana całość materiału dźwiękowego), tak jakby rozpoczynający się utwór miał być „o wszystkim”[5]. Próba scalenia idei adagia i allegra wyraża się też w jednoimienności tonacji obydwu części op. 111, jak również prowadzeniem toku wariacyjnego Arietty w kierunku ruchliwości allegra, przy jednoczesnym zachowaniu symetrii formy, odbijającej świat idei oraz tą ideą nasyconej do granic możliwości materii. Beethoven upodabnia także adagio i allegro szerokimi płaszczyznami formalnej wypowiedzi.
3. Romantycy najczęściej nie próbowali pogodzić sprzecznych bytów. Fizycznie „przysuwali” do siebie skrajności, zestawiali je, mając nadzieję, że da im to spełnienie. Jednakże część kompozytorów stopniowo odchodziła od tej postawy, co wyraźnie widać w twórczości Brahmsa, Brucknera czy Chopina. Muzykolodzy domyślają się, że podstawową siłą, która odmieniła chopinowskie largo w Koncercie Fortepianowym f-moll op. 21 i uczyniła z niego larghetto, była miłość - miłość ludzka, zmysłowa, przy czym pamiętać należy, że miłość romantyczna, choć piękna, jest najczęściej niespełniona, nieszczęśliwa.
Adagietto Mahlera jest syntezą z konieczności dychotomicznego myślenia Beethovena i fizykalnej bezpośredniości romantyków. Adagiettem jest czwarta część jego V Symfonii. Rozpoczyna się zawahaniem - jakby po prawie pięćdziesięciu minutach toku symfonicznego kompozytor obawiał się, że to nie jest jeszcze odpowiedni moment na wprowadzenie tego typu emocji. Opadające dźwięki harfy sugerują, że właśnie urzeczywistnia się niebiańska muzyka, przy czym pierwszy motyw wypływa z otwierającego się wnętrza, ku górze... Tonacja F-dur przywodzi na myśl ziemskie szczęście. Długie dźwięki nieustannie przypominają o perspektywie wieczności. Melodia nie porusza się horyzontalnie - strumień miłości raczej się wznosi i opada. W rajskiej aurze każdy harmoniczny grymas nie pozwala zapomnieć o kruchości szczęścia i wprowadza dyskretny, ale filozoficznie przerażający cień lęku - taka anomalia pojawia się już w pierwszej minucie Adagietta. Długa, idylliczna fraza zakończona jest posępnym epilogiem. Następnie kompozytor rozpoczyna pieśń raz jeszcze, „z drugiej strony”, zaczynając od góry, jakby odbiciem pierwszego motywu. Niemniej pierwszy motyw pojawia się jako kontrapunkt - przybliża się do głównej melodii dając nadzieję na zaspokojenie egzystencjalnej samotności. Krótko potem linia melodyczna jednak „nieosiągalnie” wznosi się, zaznaczając kolejne kulminacje łamanym akordem (łamanym... szczęściem?), aż dochodzi do manifestacji spełnienia. Tym razem epilog jest pastoralny. Część środkowa Adagietta rozpoczyna się nieco odważniej. Splatające się linie melodyczne, subtelne, ale namiętne crescenda wypuszczane w nicość, delikatnie zakotwiczone akordy łamiącymi przednutkami nie pozwalające ulecieć melodii - to wszystko doprowadza do „antymaterialnej” modulacji wprowadzającej część A’. Głosy basowe sięgają coraz głębiej i głębiej; czasami znikają i wtedy muzyka staje się ulotna. Kiedy równolegle z melodią opadają, można odczuć jakąś ulgę, rodzaj spełnienia. Onieśmielający jest gest początkowego otwarcia Adagietta. Ileż odwagi, samoświadomości twórczej i szczerości trzeba, żeby do tego stopnia zaufać odbiorcy, by opowiadać mu takie sekrety...! Można zasugerować tu małą metaforę: na początku otwiera się serce, a zaraz potem ramiona (rozchodzące się skrajne głosy), pragnące przytulić do otwartego serca kogoś, kogo, jak się okazuje - harmoniczny grymas - nie ma. W następniku kompozytor podejmuje jeszcze jedną próbę otwarcia, ale już w pierwszym epilogu podmiot przekonuje się o swojej samotności, smutku i nieszczęściu. Przed drugą, długą frazą pojawia się charakterystyczny motyw rytmiczny, rozwijany w części B. Składa się z rytmu lombardzkiego i pauzy (tej konfiguracji kompozytorzy używali często wcześniej, pozbawiwszy ją skoczności - tak jak Mahler - dla zobrazowania żalu, płaczu, cierpienia) i z synkopy, symbolicznie stosowanej w stanach odczuwania, najogólniej rzecz ujmując, intensywnych emocji. Połączenie tych współczynników daje wrażenie „pieszczotliwej taneczności”.
Dlaczego więc Adagietto? Z ludzkiego szczęścia, szczególnie tego nierealnego, wymarzonego i nieosiągniętego, nie płacze się inaczej...
[1] Jerzy Habela, Słowniczek muzyczny, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa 1988, s. 8.
[2] Bohdan Pociej, Mahler, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1992, s. 199.
[4] Taki wniosek nasunął mi się po przeczytaniu Tryptyku rzymskiego Karola Wojtyły i książki Bohdana Pocieja traktującej o twórczości Gustawa Mahlera.
[5] Jedna z tez wykładu Stanisława Kosza o późnej twórczości Beethovena, Akademia Muzyczna w Katowicach, listopad 2007.
Comments