Pierwotna wersja tekstu wygłoszona została podczas I Studenckiej Konferencji Naukowej "AM-biwalencja" - Wymiary ciszy i hałasu (26-27.02.2024).
(...) But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways, where it is realized that sounds occur whether intended or not, one turns in the direction of those he does not intend. This turning is psychological and seems at first to be a giving up of everything that belongs to humanity – for a musician, the giving up of music.
John Cage, Experimental music
Zaczątkiem refleksji nad tematyką zasugerowaną w tytule było wspomnienie jednego z wykładów wysłuchanych przeze mnie podczas letnich kursów kompozytorskich Synthetis w Radziejowicach w 2023 roku. Jeden z zaproszonych kompozytorów-profesorów – Francesco Filidei zaprezentował kursantom nagranie audio swojego Sull'essere angeli na flet solo i orkiestrę. W ostatniej fazie utworu (po „świetlistej” kulminacji) zaintrygowało mnie dziwne niskie brzmienie, obecne już wcześniej, ale w końcowej fazie zamierania narracji zostało niejako odsłonięte. Pomyślałem wtedy, że to pewnie jakieś urządzenie (może klimatyzacja) pracujące w miejscu, gdzie dokonano nagrania – wszak normą dzisiaj jest, że sale widowiskowe pełne są sprzętu oświetleniowego, wentylacyjnego czy nagraniowego, który tylko trochę zanieczyszcza przestrzeń akustyczną swoim jednostajnym (przez co łatwym do zignorowania) szumem. Posłuchajmy więc epilogu Sull'essere angeli Francesco Filideiego z nienachalnym akompaniamentem pracowitej turbiny.
W pewnym momencie burdonowy niski dźwięk znika. Dlaczego? Dlatego, że to wcale nie wentylator, a specjalny bzyczący łuk (nazywany też wind singerem), którego nagłe zamilknięcie spowodowało (w moim odczuciu) pogłębienie ciszy. Zresztą zapytałem wtedy o to kompozytora – potwierdził, że to świadomy zabieg, którego intencją jest wytworzenie „sztucznej ciszy”, której obecność (oraz nagłe zniknięcie) uwydatnia ciszę „prawdziwą”, tę „bez dźwięków”. Nawiasem mówiąc, okazuje się, że całkiem łatwo pominąć ów moment „pogłębienia ciszy”, kiedy ogląda się nagranie wideo. I nie chodzi tu chyba wyłącznie o montaż, który w załączonym nagraniu pomija wyłączenie „żywego śmigła”, ale o sam podział uwagi między dwa zmysły. Po prostu moment ten nie robi tak piorunującego wrażenia w odsłuchu, gdy zmieszany jest z bodźcami wzrokowymi.
A więc tak to się zaczęło – poznawszy temat konferencji, od razu pomyślałem o tym – no właśnie – o czym? Zabiegu fakturalnym, technice kompozytorskiej, efekcie dźwiękowym? Problemem było samo nazwanie tego (jak się później okazało) nieodosobnionego triku. Z jednej strony ładunek semantyczny tego gestu odróżnia go (w moim odczuciu) od po prostu cichego statycznego tła – zwłaszcza ze względu na potencjał bycia odebranym jako przygodny szum czy też jako iluzja akustyczna; z drugiej strony na pierwszy rzut ucha i myśli gest ten technicznie jest właśnie niepozornym tłem, burdonem, nutą pedałową.
Najpowszechniejszym rozumieniem ciszy wśród muzyków jest brak dźwięków, czyli to, co w partyturach oznacza się za pomocą znaków pauz. Wiele napisano także o różnorodnych funkcjach tych „dziur między dźwiękami”. Niektórzy badacze opierają swoje typologie bardziej na percypowanej (ale nie fizycznej) pustce, inni na umysłowych procesach związanych z pamięcią i antycypacją, jeszcze inni włączają w obręb swoich rozważań pogłos pomieszczenia, który pobrzmiewa pomiędzy dźwiękami oficjalnie należącymi do dzieła muzycznego. I są to perspektywy jak najbardziej słuszne, bo wynikające po części z uwarunkowań naszego aparatu percepcji i ograniczonej uwagi, po części z tradycji artystycznej muzyki zachodniej, a moim zdaniem także z uwarunkowań językowo-kulturowych. Warto jednak podkreślić pewną rozbieżność między społecznym, potocznym wyobrażeniem ciszy jako absolutnego braku dźwięku, a stanem faktycznym. Jako świadectwo tej niewygodnej prawdy przytoczę słowa Johna Cage'a:
Nie ma czegoś takiego jak pusta przestrzeń lub pusty czas. Zawsze jest coś do oglądania lub do usłyszenia. W rzeczywistości jak byśmy nie próbowali wytworzyć ciszę [w domyśle „absolutną” – D. N.], nie jesteśmy w stanie tego zrobić. Jest pożądanym dla pewnych celów technicznych uzyskanie możliwie wyciszonego środowiska. Takie pomieszczenie nazywa się komorą bezodbiciową [oryg.: „anechoic chamber”], którego sześć ścian wykonano ze specjalnego materiału; to pokój bez echa. Wstąpiłem do takowego na Uniwersytecie Harvarda kilka lat temu i usłyszałem dwa dźwięki – jeden wysoki, drugi niski. Gdy opisałem je inżynierowi nadzorującemu, poinformował mnie, że wysoki dźwięk wydawał mój system nerwowy, a niski – cyrkulacja krwi.[1]
Skoro więc cisza absolutna nie istnieje (przynajmniej dla ludzi niedotkniętych dysfunkcjami narządów słuchu), to czym jest to, czego doświadczamy w muzycznych pauzach i np. w spokojną zimową noc, kiedy wszystko śpi? Może mimo wszystko doświadczamy jakichś dźwięków? Może jednak cisza to nie tyle brak bodźców akustycznych, co indywidualne nastawienie do tychże? Aleksander Kościów w artykule Cisza w dziele i cichość dzieła podaje szereg interesujących definicji ciszy obecnej na różnych poziomach dzieła muzycznego: „wolicjonalny brak komunikatu”, „wyrwa w narracji muzycznej”, „w szerszym kontekście dzieła sztuki jest „stanem rezygnacji z aktywności twórczej, rodzajem wycofania kreacyjnego »ja«”.[2] Pojęcie komunikatu skierowało moją uwagę na perspektywę komunikologiczną, w której poza klasycznymi już nadawcą-komunikatem-odbiorcą uwzględnia się także zakłócenia i szum informacyjny. Rozpatrując więc dzieła muzyczne jako sytuacje komunikacyjne można dostrzec, że nie tylko brak dźwięku nie oznacza braku komunikatu (co już wspaniale rozpoznano w ramach licznych analiz funkcji i semantyki muzycznych pauz), ale że mogą istnieć sytuacje odwrotne, w których obecność dźwięku nie oznacza nadawania komunikatu. W związku z tym to, co odczuwamy jako ciszę, może być (a właściwie jest) wypełnione mnogością dźwięków, które w ramach konwencji kulturowych odbieramy jako brak komunikatu, tło, przygodne zakłócenia, które należy ignorować, by wyłuskać właściwy komunikat.
Francesco Filidei w Sull'essere angeli maskuje poprzez głośniejsze zdarzenia akustyczne wprowadzenie warstwy statycznego burdonu, który słuchacz odbiera jako ciszę/zakłócenie, zaś zniknięcie owego burdonu (czyli paradoksalny „brak braku komunikatu”) tworzy efekt „pogłębienia ciszy”. Efekt niejako odwrotny pod względem technicznym wprowadza w swoim Concerto per Mezzo na fortepian i orkiestrę Aleksander Nowak. Prawykonanie miało miejsce 15 grudnia 2023 roku. Niestety nadal nie opublikowano oficjalnego nagrania, ale pozostaje nam jeszcze wgląd w partyturę.
Trik Nowaka polega na tym, że po momencie kulminacyjnym (tutti, wysoka dynamika, szeroki ambitus harmoniczny) następuje bardzo rozciągnięte w czasie i wieloaspektowe diminuendo – fakturalne (poprzez wyciszanie poszczególnych grup), wolumenowe do piano possibile i dodatkowo rejestrowe po zaniknięciu obu grup skrzypiec. Dodatkowo nadal grające altówki, wiolonczele i kontrabasy schodzą do poczwórnego „p”. Ma się wrażenie, że jest to zamierająca konkluzja pierwszej części cyklu; że oto już za moment będzie zwyczajowa przerwa, oczywiście bez oklasków, ale pełna chrząkań, kaszlu i szmerów, aż tu nagle – solista gra, a na dodatek cisza złożona z bitonalnego akordu E-dur/e-moll z septymą małą lekko pulsuje, zaś pod koniec części nawet nieco ożywa poprzez płynne przejście do sul ponticello. Podobnie jak u Filideiego mamy tu brzmiące złudzenie ciszy, element zaskoczenia i ładunek semantyczny skłaniający odbiorcę do rewizji swojego rozumienia ciszy (tudzież struktury audialnego tła). Co więcej gest Nowaka zaprasza (a może zmusza?) odbiorcę do uświadomienia sobie konwencji wpisanych w formę koncertu solowego i generalnie w sytuację wykonawczo-odbiorczą w filharmonii.
Kolejny przykład charakteryzuje się brzmiącą ciszą w nieco bardziej wyeksponowanym rejestrze i o dość ambiwalentnym charakterze. Będzie to fragment z początku Incidento-fluido Olgi Neuwirth na fortepian i płytę CD (tudzież taśmę). W tym wypadku znowu mamy do czynienia z zamaskowanym wprowadzeniem sztucznej ciszy, tym razem złożonej z dźwięku o ćwierćton niższego od e1 fortepianu. Naszą uwagę przykuwają głośne powtarzające się figury modularno-aleatorycznego wstępu. Dopiero gdy dynamika w partii fortepianu schodzi do pianissimo, a materiał dźwiękowy zawężony zostaje do średnicy skali instrumentu, zaczynamy się orientować, że coś jest nie tak. Ale przez pierwszą połową utworu (czyli jakieś 6 minut) partia taśmy zawiera tylko ten jeden o ćwierćton za niski dźwięk. Więc zaczynamy się zastanawiać: może taśma jeszcze nie została uruchomiona? może to głośniki tak buczą? Może jakiś zagubiony mikrofon wywołuje sprzężenie zwrotne? Po pewnym czasie przyzwyczajamy się do jakby „nieczystego” brzmienia fortepianu tylko po to, by utwór mógł wejść w kolejną fazę, która ujawnia, że partia taśmy była obecna od samego początku. Warto podkreślić, że brzmiąca cisza tudzież tło w Incidendo-fluido Olgi Neuwirth to przykład bardzo wyraźnego wpływu tła na odbiór „ważniejszej” figury, która się na nim pojawia.
Trzy zaprezentowane dotychczas fragmenty zaklasyfikowałbym jako przykłady subtelnej gry na płaszczyźnie percepcyjnej między tłem ukonstytuowanym z brzmiącej ciszy a pierwszoplanową figurą, do tego zawierające element zaskoczenia. Kolejne dwa przykłady nie są może aż tak zaskakujące, za to o wiele wyraźniej zdają się tematyzować brzmienie ciszy na płaszczyźnie semantycznej i w tym celu operują większym wolumenem dźwięku. Można by uznać je za zjawiska graniczne brzmiącej ciszy, zaś wszystko, co głośniejsze lub intensywniejsze należałoby już rozpatrywać raczej jako przykłady hałasów.
Zacznijmy od fragmentu powstałego w 1985 roku A Pierre. Dell'azzurro silenzio, inquietum Luigiego Nono na flet kontrabasowy, klarnet kontrabasowy i live electronics. Dedykowany Pierrowi Boulezowi O niebieskiej ciszy, niepokój Luigiego Nono można by dziś zaklasyfikować gatunkowo jako ambient. Materiał dźwiękowy składa się z „klasycznych” dźwięków o określonej wysokości, whistle tones, ghost tones, multifonów i air sounds wykonywanych w dynamikach od pięciu „p” do głównie pianissimo (choć w momencie kulminacyjnym utworu dynamika wzrasta stopniowo i tylko na moment do forte). Mimo że precyzyjny zapis partyturowy wygląda względnie prosto, to tempo ćwierćnuty równej 30 uderzeń na minutę, ekstremalnie niska dynamika, gabaryty instrumentów i procesy live electronics sprawiają, że w odbiorze słuchowym niezwykle trudno wyczuć puls czy rozpoznać wyraźne, zapamiętywalne motywy.
Dźwięki wyłaniają się z i powracają do „pustej ciszy”, choć w całym utworze nie ma ani jednej generalnej pauzy, która mogłaby posłużyć za audialny punkt odniesienia. Można by uznać ten utwór za stylizację realnej (czyli niepustej) ciszy, której autor zdaje się dostrzegać rozbieżność między tym, co o ciszy się mówi (czyli, że jest brakiem dźwięku), a tym, co realnie percypujemy, kiedy stwierdzamy, że doświadczamy ciszy. Sugeruje to także oksymoroniczny (a może ironiczny?) tytuł łączący kilka sprzeczności: kolor (niebieski) fenomenu akustycznego (ciszy) oraz negatywny afekt (niepokój) z pojęciami konotującymi raczej pozytywne doznania.
Kolejnym przykładem dość głośnej, choć cichej, walki o brzmienie tego, co tradycja każe nam postrzegać jako tło, a co w rezultacie składa się na rzeczywistą ciszę, jest Wicker Park na saksofon sopranowy solo z 2009 roku brazylijskiego kompozytora Marcosa Baltera. Jak możemy przeczytać w partyturze, saksofonista powinien starać się grać „piano possibile, bardzo napowietrzonym dźwiękiem, tyle samo tonu co powietrza i stukotu klap”. Ponadto całość utworu jest grana artykulacją frullato, prawie zawsze z trylem, często operując w niskim i średnim rejestrze. Wszystkie te wybory artystyczne powodują, że w nasze pole słyszenia nachalnie wtrącają się wszystkie te „hałasy”, które konwencjonalnie należałoby ignorować, czyli stukot klap, syk powietrza, a nawet drobne „kiksy”. Oczywiście wypadałoby przy tej okazji wspomnieć o innym twórcy, którego muzyka jest skrajnie przesycona tym, co w opinii większości słuchaczy i wykonawców zasługuje na redukcję lub wycięcie, czyli o Helmucie Lachenmannie. W tym zestawieniu chciałbym jednak, z całym szacunkiem dla Lachenmanna, docenić kompozytorską empatię Baltera, który tę nadal gorzką pigułkę „brzmieniowego anarchizmu” opakowuje dla „wiecznie niegotowej” publiczności w smakołyk diatonicznych konsonansów i atrakcyjnej narracji.
Kreowaniu brzmiącej ciszy sprzyjać mogą (ale nie muszą) następujące środki techniczne: burdon, nuta pedałowa, ekstremalnie niska dynamika, niski rejestr, statyczność, ukrycie wśród głośnych zdarzeń dźwiękowych, ekstremalnie wydłużone crescendo lub diminuendo, przewaga szumów nad brzmieniami harmonicznymi, a także toposy: zamierania, konkluzji/kadencji, odgłosów natury, powszedniości / dźwięków przygodnych, tajemnicy, transgresji, czy zacierania granic. Warto powtórzyć raz jeszcze, że cisza składa się z dźwięków (cisza absolutna nie jest percepcyjnie dostępna człowiekowi). Cisza to, według zachodniej konwencji koncertowej, tło dla „głównego komunikatu”, jakim jest muzyka. Brzmiąca cisza (tło) to jednocześnie nieunikniony rzeczywisty stan przestrzeni akustycznej, a zarazem pole artystycznej eksploracji, ekspresji i wpływu na odbiorcę. Brzmiąca cisza może intensywnie wpływać na odbiór „głównego komunikatu” lub sama się nim stawać. Brzmienie ciszy daje się kreować za pomocą rozmaitych środków muzycznych (w tym wielu znanych już od wieków), a także za pomocą środków językowych tudzież na płaszczyźnie semantycznej (poprzez tytuł, konotacje, elementy teatralne).
Na zakończenie pozwolę sobie raz jeszcze wrócić do moich początkowych rozterek metodologiczno-pojęciowych. Czy brak komunikatu jest równoznaczny z brakiem dźwięku? I tak i nie – jest to kwestia konwencji obranej przez twórcę. Może łatwiej to przedstawić na przykładzie filmu: czy czarne plansze pomiędzy ujęciami komunikują coś na tym samym poziomie, co kadry wypełnione rekwizytami i grą aktorską? Raczej nie. Są jednak ważne z punktu widzenia struktury narracji – jako wyrwy w niej porządkują ją w zamknięte segmenty. Ale dlaczego plansze są czarne, a nie np. brązowe? Bo taka jest szeroko stosowana konwencja. Bo czarna plansza najbardziej przypomina tło, na którym w zaciemnionej sali kinowej wyświetlany jest „obraz właściwy". Zaryzykuję tezę, że w przypadku każdego rodzaju sztuki mamy do czynienia z podziałem na tło i obraz (czy właściwie komunikat) właściwy. W przypadku muzyki (przynajmniej tej wykonywanej na żywo) aktualną konwencją panującą w filharmoniach czy teatrach operowych jest podział na dźwięki, które można (a nawet należy) ignorować – potocznie zwane „ciszą” i na dźwięki, na których szczególnie należy skupiać uwagę, zwane „muzyką”. Jeśli przyszliśmy posłuchać np. V symfonii Beethovena, to zgodnie z konwencją powinniśmy (przynajmniej w momencie rozpoczęcia wykonania) maksymalnie skupić naszą uwagę na dźwiękach produkowanych przez sekcję smyczkową i klarnety, a ignorować ewentualne kaszlnięcia czy szurnięcia pomiędzy sygnałami wydawanymi przez instrumenty. Ta konwencja jest tak silna, że niektórzy słuchacze są nawet w stanie nie słyszeć buczenia dyrygentów lub pianistów, którzy (z jedynie sobie znanych powodów) nie są w stanie powstrzymać naddatkowych wokalizacji. Co jednak jeśli tło tudzież rozmaite dźwięki uboczne ogromnej machiny wykonawczo-odbiorczej nie pozwalają się ignorować? Wtedy odbieramy je jako hałas. No chyba że bierzemy udział w wykonaniu słynnego 4'33'' Johna Cage'a – wtedy stają się dla nas głównym komunikatem, a poziom tła przesuwa się w obszar jeszcze niższych decybeli. Oczywiście to odczytanie słynnego tacetu jest sprzeczne z ideologią samego Cage'a, którego pobudki miały bardziej wschodni, buddyjski rodowód i zdecydowanie mniej sonorystyczno-komunikacyjne cele. Mimo to poszedłbym nawet o krok dalej i zestawił 4'33'' z ideą muzyki meblującej Erika Satiego[3], która, przypomnę, miałaby za cel przykryć owe przygodne dźwięki naszej codziennej rzeczywistości i wypełnić niezręczną ciszę rozumianą jako przerwy w komunikacji werbalnej. W tej perspektywie ukazuje się nam wielopiętrowa struktura komunikacji audialnej, której każdy poziom może pełnić rolę tła lub komunikatu właściwego. I tutaj zatrzymałby się muzykolog czy teoretyk muzyki, ale nie kompozytor. Dla artysty dostrzeżenie, uświadomienie sobie, zbadanie i nazwanie danego zjawiska bardzo często (jeżeli nie zawsze) jest zaproszeniem do uczynienia zeń materiału, który można poddać przekształceniom, przetestować, zniszczyć, wypaczyć, zrekonstruować czy ulepszyć. W tym kontekście można by powiedzieć, że zainteresowanie kompozytorów ciszą, iluzjami akustycznymi i konwencjami artystycznej muzyki zachodniej to wręcz naturalny kolejny krok na drodze „artystycznego postępu”.
[1] J. Cage, Silence, Wesleyan University Press, Hanover 1973, s. 8.
[2] Zob. A. Kościów, Cisza w dziele i cichość dzieła. W poszukiwaniu alternatywnych kontekstów estetycznych, [w:] Barwy ciszy, red. naukowa dr hab. T. Rogala, Wydawnictwo Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, Warszawa 2019, s. 75.
[3] S. Makomaska, O (niewygodnej) ciszy i fenomenie muzyki tła, [w:] Barwy ciszy, red. naukowa dr hab. T. Rogala, Wydawnictwo Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, Warszawa 2019, s. 156.
Comentários