1. Muzyka postmodernizmu – próba ujęcia problematyki zagadnienia
Początek postmodernizmu w muzyce polskiej datuje się na lata 70. XX wieku. Cechą wspólną utworów postmodernistycznych jest odcięcie od estetyki awangardowej oraz uwolnienie od wszechobecnej jeszcze w latach 50. i 60. XX wieku dominacji idei nowatorstwa i wiary w postęp w sztuce. Hermann Danuser jako jeden z pierwszych muzykologów wprowadził termin postmodernizm (spolszczony przez Zygmunta Baumana jako ponowoczesność) w odniesieniu do nowych zjawisk w muzyce, których nie obejmuje awangarda, ani szeroko pojęty modernizm. Cechą charakterystyczną dla postmodernizmu jest pluralizm stylistyczny oraz relacja czasowa – chronologiczna względem modernizmu.
2. Typologia zjawisk w muzyce postmodernistycznej
Muzyka polska od drugiej połowy XX wieku do współczesności jest bogata w różnorodne zjawiska stylistyczne. Wśród aglomeratu wielu kierunków, będących częściowo pozostałościami po nurtach modernistycznych, wykształciły się nowe tendencje kompozytorskie. Ich złożoność nie pozwala zamknąć się w jednym estetyzmie. W polskiej literaturze naukowej można odnaleźć wiele prób usystematyzowania tych zjawisk poprzez podział na poszczególne typy umożliwiające bliższe poznanie ich ambiwalencji.
Szczególnie klarowną selekcję nurtów muzycznych zaproponowała Jadwiga Paja-Stach[1]. Pierwszym typem jest postminimalizm, czyli wzbogacony minimalizm, łagodzący ostre i dysonansowe brzmienia. Kierunek ten skupia się wokół swoistego „wyciszenia” za pomocą redukcji środków muzycznych. Postawangardowy eksperymentalizm obejmuje natomiast poszukiwania w dziedzinie muzyki elektronicznej z multimediami. Najwięcej stylistycznego „hałasu” możemy odnaleźć w muzyce surkonwencjonalnej. Jest to trzeci nurt muzyczny według Jadwigi Paji-Stach. Sam termin został wprowadzony przez Stanisława Krupowicza i Pawła Szymańskiego. Muzyka surkonwencjonalizmu zawiera wprowadzone przez kompozytorów różnorodne cytaty, imitacje oraz konwencje, czyli tzw. podwójne kodowanie (np. nawiązania do polifonii barokowej, tradycyjnych form i gatunków). Utrwalone w tradycji muzycznej konwencje gatunków i form oraz stylistyki typowe dla danych epok zostają przedstawione przez autorów w sposób groteskowy. Przykład takiego zabiegu możemy odnaleźć m.in. w Koncercie fortepianowym Pawła Mykietyna. Ostatnim nurtem w typologii Paji-Stach jest nowy romantyzm. Jego cechy charakterystyczne to eufonia brzmienia, podejmowanie tradycyjnych gatunków i odwołania do dialektu kompozytorów epoki romantyzmu.
3. Wymiary ciszy i hałasu w wybranych koncertach solowych Pawła Mykietyna
Przyglądając się bliżej wymiarom ciszy i hałasu w postmodernistycznych koncertach solowych Pawła Mykietyna szczególną uwagę zwracają na siebie trzy dzieła: Koncert fortepianowy (1996), Koncert fletowy (2013) i II Koncert wiolonczelowy (2018).
Trzyczęściowy Koncert fortepianowy o formie będącej reminiscencją klasycznego układu koncertu cechuje pluralizm stylistyczny. Już od pierwszych taktów mamy do czynienia ze zwartą akcją muzyczną. Część druga pozwala na chwilę wytchnienia i wyciszenia, za sprawą wprowadzonej przez kompozytora w partii solisty melodii o charakterze kołysanki. Ostatnie ogniwo Koncertu fortepianowego zostało oparte na formie „segmentowej – degradacyjnej”, wewnątrz której odnajdujemy zabawę konwencjami, zaburzenie logiki przebiegu muzycznego i relacji przyczynowo-skutkowych. Paweł Mykietyn wprowadził osiemnaście coraz krótszych odcinków zachowanych w różnorodnej stylistyce. Odbiorcy może towarzyszyć poczucie chaosu i hałasu, lecz złudnym byłoby popadać w przeświadczenie, że ta muzyczna zabawa nie ma ukrytego znaczenia.
Koncert fletowy to dzieło wyjątkowo zapadające w pamięć. Zawdzięczamy to m.in. oryginalnemu podejściu kompozytora do problematyki idei concertante. Partia solisty została ukształtowana na wzór minimalistycznej struktury opartej na repetowaniu jednego dźwięku. Paweł Mykietyn wybrał formę jednoczęściową z poszczególnymi fazami rozwojowymi, wewnątrz których możemy odnaleźć proces permanentnego ritardando. Pomimo kameralnie potraktowanej orkiestry i rozrzedzonej faktury nie brakuje w Koncercie fletowym narracyjnych „zrywów” wprowadzających słuchacza w poczucie chaosu. Druga faza utworu obejmuje „mikro” akcje muzyczne o charakterze groteski. Dzieło kończy się główną kulminacją z eksponowanym dźwiękiem b w partii fletu solo. Poniższy przykład graficzny przedstawia profil dynamiczny kompozycji. Pozwala on na zobrazowanie struktury formalnej utworu.
Szczególne miejsce w katalogu XXI-wiecznych koncertów instrumentalnych zajmuje II Koncert wiolonczelowy Pawła Mykietyna. Odnajdujemy w nim reminiscencje klasycznej formy koncertu z kadencją solisty. Dzieło jest nasycone wysoce indywidualnym charakterem techniki kompozytorskiej: Parodia przeplata się z dramaturgią, którą podkreślają kulminacje w każdej części dzieła. Po pauzie generalnej kompozytor rozwija akcję muzyczną ku pełnego witalizmu apogeum wieńczącego ten dramat muzyczny. Jedynie druga faza rozpoczynająca się rozrzedzoną fakturą o charakterze punktualistycznym niesie chwilowe wytchnienie i ukojenie dla słuchacza[2].
Ujęte w tych rozważaniach trzy dzieła Pawła Mykietyna, tj. Koncert fortepianowy (1996), Koncert fletowy (2013) i II Koncert wiolonczelowy (2018) to tylko początek znajomości z wyjątkowym językiem muzycznym tego twórcy. W ostatnich kompozycjach Mykietyna coraz większą rolę zyskuje cisza:
Dopiero niedawno zacząłem uświadamiać sobie znaczenie ciszy. Oczywiście w młodości wszyscy mówili mi: pamiętaj, cisza, cisza, cisza. Nie rozumiałem, o co chodzi. Zacząłem rozumieć ciszę dopiero dwa lata temu, też w dużej mierze poprzez teatr. I nie mówię tu o poziomie metafizycznym, ale czysto technicznym. Nie musi być cały czas dźwięku, sekwencja może być zbudowana również z ciszy poprzedzielanej dźwiękiem, a dźwięk może być jej częstszym lub rzadszym elementem[3].
Kategorie ciszy i hałasu występują w jego koncertach w różnorodnych ujęciach – od lirycznej kantyleny w kadencji skrzypiec solo (przekornie nierealizowanej przez głównego solistę – pianistę), po perpetuum mobile w końcowej fazie II Koncertu wiolonczelowego. Aby poznać te dzieła jeszcze bliżej należy się w nie wsłuchać i dać się porwać aluzjom i sprzecznościom muzyki Pawła Mykietyna.
[1] Alicja Jarzębska, Jadwiga Paja-Stach (red.), Idee modernizmu i postmodernizmu w poetyce kompozytorskiej i w refleksji o muzyce, „Musica Iagellonica”, Kraków 2007, s. 69.
[2] Natalia Kaszubska, Kategorie czasu i formy muzycznej w II Koncercie na wiolonczelę i orkiestrę symfoniczną Pawła Mykietyna, „Kwartalnik Młodych Muzykologów Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie”, nr 54 (3/2022), Kraków 2022, s. 19. https://kmm.muzykologia.uj.edu.pl/documents/150204946/150903263/KMM-UJ-nr-54-2022-s-19-41.pdf (dostęp: 19.03.2024).
[3] https://culture.pl/pl/artykul/pawel-mykietyn-nie-musi-byc-caly-czas-dzwieku-cz-1-wywiad (dostęp: 19.03.2024).
Comments